Invisible

Mirar lo que no se ve: escribiendo imágenes

+CM: HOTZANAK, FOR YOUR OWN SAFETY (A) ∙ Euskadi ∙ 2013 ∙ 5 min ∙ Dir.: Izibene Oñederra

Inv.: Víctor Iriarte, director

“No puedo quitarme la idea de que la diablura está en una operación que la simplicidad del resultado hizo invisible, pero que solo puede explicar la molestia indefinida que provoca” (Michel Foucault, 2012: 15)

Ya que he estado más de un tiempo considerable tratando de elegir el inicio de esta crítica, comenzaré haciendo una confesión de parte. Jamás he tenido tan presente el “dilema de la hoja en blanco” tratando de escribir este artículo sobre Invisible, de Víctor Iriarte.  Cómo hablar de una película que, si tratara de contar o describirla, me tomaría quizás no más de cuatro o cinco renglones, pero que su poder de conmocionarme internamente y dejarme “aturdido” me ha durado varios días. Veamos: Invisible trata sobre una historia de amor, donde hay viajes, desencuentros, diálogos románticos y trillados, es decir, todo lo que podemos esperar sobre una película de “amor”, con la diferencia de que también es una película sobre vampiros. 

Claro, tampoco por ser una película de vampiros viene a romper con los estereotipos, todo lo contrario, se nutre constantemente de ellos. A la par que trata sobre la grabación del disco de Maite Arroitajauregi  —Mursego—, la cual vemos periódicamente a lo largo del film en su estudio de grabación. Pero a la vez, no hay escenas de amor, tampoco de vampiros, y mucho menos es un documental sobre la grabación de un disco. Es decir, sin querer confundir al lector, es todo eso y, a la vez, no lo es. Juega constantemente con pretender ser algo, pero a la vez quedarse en un estado potencial. No llega a ser algo pero lo insinúa constantemente. Lo que tiene que ser, está invisible.

Una vez que, creo, he esquivado el dilema de la hoja en blanco, he pasado a un segundo dilema: cómo demostrar, luego de hacer tan breve descripción (y no creo que se pueda hacer mucho más), que Invisible es una gran película. Intentaré sortear este obstáculo no haciendo un recorrido cinéfilo a través de las distintas intertextualidades y filiaciones que despliega el film (…); sino que intentaré abordar esta propuesta cinematográfica a través de otros caminos. Sólo para intentar evidenciar el poder conceptual que está atrapado en el último film de Víctor Iriarte. En un cine donde las imágenes que salen del proyector no son las más importantes, resulta necesario, tal vez, proponer un camino alternativo. De tal manera que —y este es el objetivo más importante— el poder de ruptura de este film quede evidenciado.

De cuando lo presente se hace invisible y lo ausente visible.

Como había dicho, Invisible es un film de vampiros, pero no hay imágenes de vampiros. También es una película de amor, pero no vemos ninguna imagen de alguna pareja, o de alguna situación que despierte cierta sensación amorosa. Al mismo tiempo es una película que nos habla sobre la construcción de otra película; pero son apuntes de una película que no se va a hacer, y que nunca tuvo intención de hacerse. A su vez, vemos y escuchamos las creaciones musicales de Maite a través de distintos instrumentos, quien sería la encargada de crear ambientes que no vemos, ni vamos a ver. Todas esas cosas que hacen al film, pero que no vemos, están insinuadas mediante diálogos que se  sobre-impresionan en una pantalla totalmente en negro. Tales diálogos están intermediados por las intervenciones musicales de Maite que, de alguna forma, anteceden lo que va a suceder (o lo que vamos a leer).

Para entrar al mundo de Víctor Iriarte, y al mundo de Invisible, hay que entender, o creer, que todo aquello que no vemos —pero que sabemos que está por lo que vemos—, es tan cinematográfico como cualquier imagen proyectada. Es creer que hablar de cine, escuchar sobre cine, comentar una película, también es cine. Gracias a esta postura que me ofreció este film, he entendido, por ejemplo, que las innumerables charlas que he tenido con mi viejo sobre cine (uno de mis tesoros más preciados) son parte de mi cine. Esta forma de hacer cine tan sólo comentándolo, fusiona dos de nuestras más hermosas facetas, la del lector y la del espectador. Es aceptar que la proyección de nuestras imágenes mentales, valen tanto como las proyectadas en una  sala de cine por un proyector. Nuestro mundo de lo que es el cine no puede cercenarse a lo que vemos únicamente en pantalla; aceptar nuestra capacidad de proyectar nuestras propias imágenes es darnos cuenta, y darnos la posibilidad de no hacer del hecho de ver cine, una situación meramente receptiva.

Mientras escribo, pienso en el siguiente ejercicio, que es el de pensar qué hubiera pasado si en lugar de esos diálogos románticos proyectados en la imagen, hubiera habido una típica y trillada escena de amor, aquellas que no sólo se nutren de los estereotipos sino que los bastardean (esto no es una ofensa contra los estereotipos, amo el cine de género). 

Luego de haber visto tantas escenas de amor, mi reacción hubiera sido:  “¡esto ya lo vi!”. Lo que hace Iriarte es poner unos diálogos que también se pueden llegar a clasificar de “trillados”, pero ahora todas aquellas escenas de amor estereotipadas que he visto, son mi bagaje y mi tesoro que sirven como disparador para crear mi propia escena de amor, trillada o no. Yo proyecto mi propia imagen en la pantalla a partir de los diálogos que veo. Lo que equivale a decir que Invisible es una película distinta para cada uno de nosotros.

Uno de los últimos planos del film es toda una pantalla en blanco, y como la proyección de la imagen no abarcaba toda la pantalla en su totalidad, creaba un borde negro que recubría toda la imagen en blanco. En ese momento tuve una asociación que rápidamente tildé de facilista, como son básicamente todas las asociaciones libres (al menos las mías), me dije: “qué parecido al cuadro de Malévitch, pero al revés”. El cuadro al que hago referencia es Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915), el cual se describe por su propio título, porque no es más que eso. Pasado un tiempo después de la película la comparación me seguía molestando, porque la semejanza no es solo visual, sino mas bien conceptual, lo cual hace unir, hasta casi hermanar, a las dos obras. Ambas son obras de arte, pero a la vez lo que les falta es, justamente, la obra de arte.  Son una insinuación de lo que les falta, aunque es una ausencia revelada que, como tal, se hace presente, es decir, como una falta.

Aquella pregunta (pseudo)ontológica que nos sucede cuando miramos por primera vez el Cuadrado de Malévitch “¿esto es un cuadro?”, nos tiene que hacer dar cuenta, tiempo después, de que tanto esta obra como Invisible no muestran lo que toda pintura o película puede potencialmente mostrar. Pero al mismo tiempo revelan  toda la potencialidad del arte en sí, desde su falta. Son como un grado cero, como un pizarrón vacío, donde haga lo que se haga siempre se tiene que partir desde ahí. Claro que para aprovechar semejantes obras hay que estar de acuerdo  on que “lo que falta” en el arte no implica una cuestión de negatividad  (Wajcman, 2001: 91). Casi me animaría a decir que es todo lo contrario, ya que tiene la habilidad para traer aquello que no está; como dice Isaki Lacuesta, estamos ante “la utilización desesperada del cine como médium para invocar lo perdido” (2012: 51). Invisible, al igual que Cuadrado, es una obra de arte que está liberada de la obra de arte, con la  intención no de no mostrar nada, sino de hacernos ver algo que no se ve con nuestros ojos.

Así como Wajcman afirma que Cuadrado está más cerca del lienzo vacío que de otra cosa (esto que decíamos de un grado cero), casi lo mismo podríamos decir de algunos planos de Invisible. Pensemos en esos planos donde no hay imagen alguna, y sólo vemos diálogos sobre-impresos en la pantalla donde, para muchos, faltaría la quintaesencia de lo cinematográfico, el movimiento. Bueno, aquí ni siquiera hay una imagen congelada, una fotografía. Invisible está realmente muy cerca de la pantalla en negro. Propongo, otra vez, hacer una operación inversa y no ver en esto algo negativo. Toda imagen a la vez que muestra algo, oculta otro algo también. En la película de Iriarte todo lo que no se muestra es pura potencialidad a la mirada del espectador. Podemos imaginarnos todas las escenas de vampiros que deseemos, románticas también. El campo abierto es casi infinito.  Nuestra imaginación recorre y llena la pantalla a gusto nuestro. Libertad, al fin.

Esa  imagen ya la vi, me la contaron.
Esa potencia de la que hablaba, y que recubre a Invisible, es la que causó en mí la primera asociación, que no es otra cosa que el encuentro entre un espectador —en este caso, yo— y una película que alberga en sí misma la imaginación y el bagaje del espectador. Lo que resulte de Invisible es siempre del encuentro entre cada espectador con el film, y entre cada espectador y los films que ha visto (o que lo han visto,  según Daney). Todo esto para introducir mi segunda asociación, que no ha sido tan “libre”, pues me ha llegado varios días después. No podía dejar de pensar el film de Víctor en relación con el cuadro de Magritte Esto no es una pipa (1928/1929). Es por eso que salí a la búsqueda del texto homónimo de Foucault. Quería tratar de entender, esta vez, la relación que había  entre esos textos y las imágenes, las que estaban y las que  faltaban.  Lo que diré a continuación no es otra cosa que tal intención.

Se puede decir, básicamente, que  Iriarte ha hecho esta película mediante una idea y una voluntad. “La idea de que escribir sobre cine también era hacer cine”, y la voluntad de “hacer películas sin pantallas, sin proyecciones, en directo, hablando al público y contándoles películas” (Iriarte,  2012: 57,63). Les puedo asegurar que el director está realmente muy convencido de que se pueden proyectar películas invisibles. ¿Por qué Magritte decidió “aclarar” que eso no era una pipa, cuando se sobreentiende que es la representación de lo que entendemos que sería una pipa? ¿Por qué recaer en esta operación que, a priori, aparece como tautológica? Siempre se nos ha inculcado que las tautologías no agregan nada. Bueno, este no es el caso. Propongo otro juego más: pensemos en una imagen fílmica de, por ejemplo, una pareja besándose y abajo, mientras la vemos, aparece una leyenda sobre-impresa que dice “pareja besándose”. Rápidamente se nos vendría a la mente lo inútil de tal leyenda, “para qué poner eso si yo ya lo descifré mentalmente, con la imagen me basta”. Una operación tautológica o redundante presupone que se dice lo mismo de dos formas diferentes. Es decir que, si quitamos uno de los dos enunciados, obtendremos lo mismo. Ahora ¿por qué presuponemos que lo que debe ser quitado es el texto y no la imagen? ¿Porque se trata de cine tal vez? Bueno, Víctor Iriarte lo entiende de otra forma, la  imagen puede ser quitada también, de manera que va a haber una pareja besándose de todos modos, sólo que nosotros decidimos cómo va a ser el beso y la pareja. En Invisible al no estar la imagen, el texto se libera para poder crear; y crea, paradójicamente, imágenes.

Al lector que todavía no ha visto el film, y que le recomiendo que lo haga, le comento que, en parte, al leer este artículo, de alguna manera ya ha visto Invisible.

BIBLIOGRAFÍA
- Foucault, Michel (2012) Esto no es una pipa: Ensayo sobre Magritte. Eterna cadencia: Buenos Aires.
- Iriarte, Víctor (2012) “Cajas con cosas dentro presenta” en Territorios y  fronteras. Universidad del País Vasco: Bilbao.
- Lacuesta, Isaki (2012) “Los amores invisibles. Notas provisionales sobre el cine de León Siminiani y Víctor Iriarte” en Territorios y fronteras. Universidad del País Vasco: Bilbao.
- Wajcman, Gérard (2001) El objeto del siglo. Amorrortu: Buenos  Aires.

Artículo tomado en la reb de ‘Marienbad, revista de cine’, publicado por Eduardo Marún, febrero de 2013.